Концертмейстер і хореограф
«... Plie на 3/4 нам зіграйте,
будь ласка? .. Невеликий препарасьон ... Можна! .. Трохи ме-е-е-длена-Нея ... І раз, і два, і три ...»Світ хореографії ... Всі, хто мають до нього
ставлення, звичайно посміхнулися, прочитавши ці репліки.
Як часто вам доводилося бувати на уроках
класичної хореографії? А якщо доводилося, то що з побаченого було вами
зрозуміле? Безсумнівно, краса гнеться
тіла, гострі стопи, «повітряні» руки і складні, не побоюся цього слова,
«Ювелірні» руху, - все це призводить глядачів в хвилюючий трепет,
благоговіння, захоплення. Однак все найважливіше і цікаве залишається поза
вашої уваги. Щоденну копітку працю, порівнянний по складності з самої
важкою фізичною роботою, не завжди приносить радість і задоволення. І так
було завжди. І буде. Було б дивно, якби неземна краса, якою ми
можемо насолоджуватися на виступах, концертах, сидячи в залах для глядачів, була б
здобута тими, хто цю красу створює, легко, граючись, без особливих зусиль. Трудитися
в хореографії повинні всі: танцюристи, режисер, сценарист, гример, кравці, і,
звичайно ж, - хореографи в тісному
взаємозв'язку з концертмейстерами.
Союз хореографа і концертмейстера являє собою магічну
зв'язок, про яку я постараюся вам розповісти в цій статті. Чому зв'язок, думаю, зрозуміло кожному:
хореограф і концертмейстер повинні намацати якусь невидиму тендітну нитка,
яка буде їх зв'язувати між собою. Це не просто гра необхідної
підходящої музики для рухів, це щось більше. Щоб знайти підходящу для
будь-якого руху музику, концертмейстер повинен перебрати багато нот і знайти той самий неповторний і кращий,
красивий музичний уривок, погодити його з хореографом, і, отримавши
згоду, виконувати його для певного руху. І так для кожного руху,
а їх досить багато, що говорить про те, що музичний кругозір
концертмейстера повинен бути досить широким, а його мислення має бути таким
творчим і розвиненим, як якби він був постановником номерів або навіть
режисером цілого спектаклю. Безумовно, ніхто не вимагає від акомпаніатора
перетворення звичайного уроку по класичному танцю в балетний спектакль, і,
звичайно, музика для рухів повинна бути різноманітна, більше того, -в одному
уроці не звучать два уривки з одного і того ж балету. Але тільки уявіть
собі, який урок можна було б створити, об'єднуючи всі рухи єдиним сюжетом
і задумом, створюючи «міні-спектакль», супроводжуваний відповідною музикою. Але
концертмейстери і хореографи, які читають цю статтю, скептично посміхнуться і
скажуть про себе: «Ну куди ці складності, дітям навчитися б для початку робити
основні рухи у палки в такт музиці.»Але я переконана, що завжди потрібно цілитися
вище. Компроміс має бути тимчасовим явищем. Ви маєте рацію, шановні колеги,
така проблема існує. Більш того,
вона заважає хореографу здійснити на уроці його «план-максимум». А частка
концертмейстера деколи полягає в тому, що він нічим не може допомогти, але сидіти,
склавши руки в цій професії недозволено. Тому часто робота
концертмейстера являє собою чітку, навіть чеканящийся гру з навмисним
виділенням сильної долі, або кожної частки, іноді затактовой нот. Чіткість і
разом з тим виразність є найважливішими особливостями гри
концертмейстера балету, хоча іноді два ці аспекту можуть не поєднуватися, або,
наприклад, його гра може бути просто чіткою, але при цьому може виникнути
відчуття «незграбності», невиразності ігри, чого допустити не можна. Виразність
при навмисною чіткості - напрацьований, набутий навик. Складно, прийшовши
перший раз в клас хореографії, зіграти нехай навіть добре вивчені уривки,
досить чітко, адже в музичних навчальних закладах не приділяють цьому
аспекту багато уваги: досить грати рівно, але, що не карбуючи кожну частку. Саме
тому відразу варто зрозуміти і прийняти, що хореограф змушений, виходячи з рівня,
наприклад, слабкою групи, задати акомпаніатору повільний темп. Чи не
турбуйтеся, панове музиканти, граючи в повільному темпі необов'язково
спати, або думати про свої особисті проблеми або звершеннях. Вашим звершенням
повинна стати ще більш виразна і цікава, з безліччю різноманітних
прикрас, гра даного уривка в повільному темпі. Як довго, скільки уроків поспіль годі й
міняти музику для рухів на уроці? Тут у кожного колективу виникне суто
індивідуальний підхід і відповідь. Безумовно, в дитячому колективі, особливо гостро
стоїть це питання, оскільки діти звикають до однієї і тієї ж музиці, вони пам'ятають
її і з задоволенням автоматично виконують всі рухи, пам'ятаючи, що «в цьому
такті - рука пішла вгору, тут, коли музика звучить більш спокійно - присідаю»
і т. д. Також і в дорослих колективах танцюристи звикають до однієї музиці і
трохи тушуються, чуючи новий матеріал, адже потрібен якийсь час для
звикання до нього. Враховуючи цей момент, потрібно з обережністю міняти
музичний матеріал, але зовсім відмовлятися від зміни музики на протязі року,
розуміється не варто. Є безумовний фактор уставанія від однакової музики,
коли заняття можуть перетворитися для танцюриста у своєрідну шарманку і каторгу,
але поганому танцюристу, як відомо ... Я
вибрала для себе, як мені здається, оптимальний підхід до цього питання. В моїй
нотної добірці на пів року для кожного екзерсису завжди є мінімум 2 музичних уривка,
прекрасно для них підходящих. Обидва уривки застосовуються мною почергово: один - в
один день, другий - в іншій. Музика не викликає подиву або переляку,
оскільки все це вже було почуто, в той же час створюється відчуття
постійного різноманітності - стоять біля палки легше виконувати рух. "У чому
взаємозв'язок?»- запитаєте ви. Пряма: хореограф не одного разу розповідав мені про
цих тонкощах. Потрібно грати красиву музику, легко і виразно, адже дітям
і так складно стояти біля палки, виконуючи найскладніші вправи. Класична
хореографія зіткана з неймовірно складних рухів, виконання яких вимагає
величезну силу волі, старанність, працьовитість, терпіння і велику любов до
цій справі. Завдання хореографа і концертмейстера - допомогти танцюристу знайти ці
якості або посилити їх ще більше.
Що стосується імпровізації на інструменті, то скажу лише одне - наявність
импровизаторский навику лише допоможе концертмейстерові при його роботі.
Знову ж таки, тут дуже багато факторів
які варто врахувати. Не варто починати імпровізувати, не знаючи всю
складову уроку даного колективу, адже в кожному колективі все суто
індивідуально. Кожен хореограф має свої особливі уявлення про те, яка
музика повинна супроводжувати його урок і як її повинен підносити акомпаніатор.
Звичайно ж, для концертмейстера є величезний плюс в тому, що класичний
балет являє собою затверджену і канонізовану систему, що включає в себячетко позначений розпорядок екзерсисів. Саме тому, знаючи характер
певної вправи, його темпо-ритм, кількість музичних «квадратів» а
також його особливості, концертмейстерові можна сміливо застосовувати свій талант
імпровізації, тим самим приємно дивуючи педагога і виконують вправу.
У чому ж полягає та сама магія в
відносинах педагога і акомпаніатора? Всіх секретів розкривати не буду, скажу
лише, що магією можна назвати все, що допомогло зрештою двом людям,
службовцям мистецтву, знайти взаєморозуміння, і навіть на космічному рівні. Це
досить складно пояснити, але часом мені досить почути від хореографа
буквально кілька слів, щоб зрозуміти, яка в дану секунду потрібна музика,
який уривок. Або, приміром, педагогу досить наспівати половину фрази, і я
вже маю в голові цілісну композицію. Не думаю, що це щось з розряду
фантастики. Думаю, це і є те, як має бути.
GUZZ